Один из основателей отечественной фри-джазовой сцены саксофонист Сергей ЛЕТОВ широко известен в России и за рубежом. С его творчеством вживую белгородцы познакомились на концерте в клубе «Chuck Norris». Корреспонденты «Белгородских известий» Мария ЛИТВИНОВА и Сергей ЕГОРОВ расспросили артиста о прошлом и настоящем импровизационной музыки.

О вкусах и энергетике
- Сергей Фёдорович, в вашей музыкальной жизни большое место занимают духовые инструменты. Помимо того, что вы сами играете на духовых, периодически у вас возникают объединения с коллегами по цеху. Это ваш выбор или судьба?
- И выбор, и судьба. Мне кажется, это то, что я лучше всего умею делать, и то, что больше всего в моём исполнении нравится публике. Так что я прежде всего музыкант, играющий на деревянных музыкальных инструментах. Использую свои инструменты либо в их естественной ипостаси, либо в электронной.

- А как вы чувствуете реакцию зрителей: нравится или не нравится?
- Во время игры я ощущаю энергию, исходящую от публики. Иногда бывает, что люди относятся к концерту позитивно, но в них нет энергии. И они мне как музыканту на сцене ничего не дают. Такое случается, когда играешь для пенсионеров. Они благодушно настроены, но внутренне не участвуют.

- Может, это дело вкуса зрителей?
- Да нет. Бывают люди эстетически богатые и эстетически бедные. Но даже эстетически развитому человеку после тяжёлого трудового дня будет сложно во что-то включиться и активно в этом участвовать. Несколько лет назад я был сторонником концепции, по которой не музыкант играет, а музыкантом играют. А он - медиум, который благодаря способности владения музыкальными инструментами, находясь на сцене, осуществляет посредничество между энергетикой зала, этим коллективным желающим, и каким-то другим миром - каким-то уровнем чисел, как его называли платоники, или уровнем идей. Возможно, это идеалистическая картина. Сейчас я смотрю на это немного более приземлённо.

- Что заставило вас изменить точку зрения?
- Ну это не смена, скорее эволюция. Мне кажется, в описанной картине мы недоучитываем некоторые наши рецепторы. Это не совсем сверхчувственное восприятие. А есть множество мелких рецепторов, на которые мы не обращаем внимания, но из данных которых и складывается картина взаимоотношений музыканта и зала.

О «Музыкальном ринге» и переменах

- Помните передачу «Музыкальный ринг», в которой вы участвовали вместе с Сергеем Курёхиным? Тогда реакция публики на творчество была неоднозначной. С тех пор прошло уже больше двадцати лет. Что-то изменилось в реакции людей на то, чем вы занимаетесь?
- Что-то изменилось, а что-то нет. На «Музыкальном ринге» была пьеса, где я играю соло на саксофоне. Но звукорежиссёры «Пятого канала» не включили мой микрофон. В результате получилось соло группы «Кино», которая тогда была аккомпаниатором «Поп-механики». Они рубили какие-то тупые риффы, Курёхин молча жал на клавиши. Потом раздались вопросы: а что это такое? что это за музыка? Курёхин ответил, что музыка была интересная, но звукорежиссёры не включили солисту микрофон. Поэтому все услышали то, что услышали. Эти реплики Курёхина были вырезаны из эфира. С того времени прошло 25 лет. И в передаче «Рождённый в СССР» телеканала «Ностальгия-ТВ» решили рассказать обо мне. Предложили сделать сольный концерт. Я пригласил музыкантов, с которыми работаю, - контрабасиста и гитариста. Гитарист записал фонограмму, минусовочку. Мы выступили. По прошествии нескольких дней мне привезли DVD с записью концерта, из которой следует, что мой микрофон не был включён... Вот был Советский Союз, пришёл новый режим, а отношение к работе остаётся прежним.

- Вы политически активный человек?
- Я предпочитаю не говорить о политике. В этой сфере я непрофессионал, многого не знаю. У меня есть личные предпочтения, или, может быть, заблуждения. Я считаю, что каждый должен заниматься своим делом. Если ты музыкант - ты должен играть. Художник - писать картины. Писатель - сочинять интересные тексты.

О «Три О» и немом кино

- Хотим спросить о вашем знаменитом проекте «Три О». Коллектив и сейчас существует?
- Существует, но существование это носит вялотекущий характер. Последний раз мы собирались вместе достаточно давно. Дело в том, что музыка «Три О» не востребована в нашей стране. У нас нет для неё публики. Музыканты при этом уже все ветераны. Юрий Парфёнов из нынешнего состава «Три О» сейчас играет на трубе в «АукцЫоне». У меня тоже существует масса проектов.

- Например?
- Группа Sax-Mafia, я играю в Театре на Таганке, в театре «Человек», занимаюсь озвучиванием немого кино. Я даже попробовал себя в роли актёра. Сыграл роль прорицателя Тиресия в пьесе Софокла «Антигона». Антигоной была Ирина Слуцкая, чемпионка мира по фигурному катанию. Было очень интересно работать. Помимо занятий музыкой поддерживаю сайт о московском концептуализме, в котором шесть тысяч страниц. Там много видео, аудио, он на четырёх языках. Сейчас, после того как я прочитал лекцию о концептуализме в Токио, начали переводить на японский.

- Помимо прочих инструментов вы используете на концертах бас-саксофон. Удобно ли на нём играть?
- У моего бас-саксофона довольно смешная история. Однажды мы с моим близким другом, звукорежиссёром Большого театра, ездили в дельту Волги ловить рыбу. С нами ездили московские реставраторы, которые периодически закупают латунь для окладов при реставрации икон. И они рассказали, что в пункте приёма цветного металла на Окружном проезде в Москве, а это чёрт знает где, в качестве латуни выставлен бас-саксофон. Я не поверил, решил, что это баритон. Но это действительно оказался бас-саксофон. Его на помойке нашёл бомж и принёс в пункт приёма. Саксофон оказался 1929 года. Два года его ремонтировали. Парень, который занимался ремонтом, немного ошибся. И инструмент получился не в строе си-бемоль, как все бас-саксофоны мира, а в строе ля. Возможно, это единственный ля-бас-саксофон. За пределами Москвы я на нём не играю: он нетранспортабелен. Его нужно везти на отдельной машине. Он довольно тяжёлый. Я вешаю его на шею, начинаю играть, и примерно минуты через три спина «говорит» мне: не делай этого, лучше поставь. Приспосабливаюсь с помощью стойки для баритон-саксофона.

- Поговорим о кино. У вас был опыт озвучивания фильма Мурнау «Фауст». Как впечатления?
- Ну, тут не только «Фауст». В 2010 году я получил президентский грант «Немое кино - живая музыка». Сейчас у меня порядка дюжины фильмов, которые я озвучиваю. В туре по югу России в Таганроге и Ростове я показываю первый русский полнометражный фильм со своей живой озвучкой «Оборона Севастополя». Фильм Александра Ханжонкова и Василия Гончарова 1911 года. Мы с Владимиром Голоуховым озвучиваем этот фильм только на MIDI-контроллерах. Скоро в Гёте-институте в рамках Года Германии в России будет проводиться мини-фестиваль немецкого кино в озвучке Сергея Летова. Каждый день я буду играть с разными партнёрами, в том числе немецкими.

- Как строится процесс озвучивания? Это спонтанная импровизация или вы отсматриваете картины и потом реализуете возникшие идеи?
- Это не спонтанная импровизация. Вообще у меня есть две формы существования в музыке. Они зависят от того, кто является генератором идей. Когда мы выступали с Сергеем Курёхиным, поначалу мы с ним ссорились. Происходило это потому, что между нами не было решено, кто из нас садовник, а кто цветок. А сейчас, когда мы играем с Алексеем Борисовым на озвучивании «Фауста», он является садовником, а я - цветком. Я солист на саксофоне и играю не всё время, а в определённых местах, где нужна эмоциональная составляющая, где нужно дать некоторые лейтмотивы. Борисов занимается электронными шумами или сэмплированными звуками. Ещё я озвучиваю «хулиганскую» версию фильма Вернера Херцога «Носферату: Призрак ночи».

- Почему «хулиганскую»?
- Это фильм, порезанный директором Канского видеофестиваля Павлом Лабазовым. Фестиваль проводится в городе Канске Красноярского края. Павел сделал из 117-минутного фильма Херцога нарезку длиной в 51 минуту. Убрал все диалоги и звук. Получился цветной немой фильм, полный действия. Тут я занимаюсь в основном электронной озвучкой, сэмплиделикой, а соло играет приглашённый мною саксофонист из Вологды Эдуард Сивков. Он играет на бас-кларнете и баритон-саксофоне. Там я садовник, а он цветок. Моя задача - сэмплиделика. «Аэлиту» Протазанова я озвучиваю двумя способами. Если мы играем с Алексеем Борисовым, то я играю соло, а другая исполнительница играет на терменвоксе. Если играем с Сашей Пушкиным - это берлинский пианист, - всё происходит по-другому. Саша Пушкин играет на рояле музыку, напоминающую озвучку немого кино 1920-х годов, я же играю на саксофоне музыку в стиле Утёсова, а на электронном духовом инструменте - имитируя звучание терменвокса. В целом можно сказать так: озвучивание немого кино для меня двоякий процесс. С одной стороны - это музыкант, который играет вслед за изображением. А с другой стороны - это концерт, у которого есть видеоряд. Это определённый баланс между концертом и кинопоказом.

- Этот баланс складывается каждый раз особым образом?
- Да. Иногда бывает очень смешно. Например, мы с Алексеем Борисовым приехали в Берлин. Наша версия фильма, предоставленная Гёте-институтом, длилась 80 минут. Её мы показывали в России. В Берлине же на показе включили версию, которую мы никогда не видели. Она длилась 112 минут. В какой-то момент у Борисова кончились сэмплы, и вообще он всё сыграл. А фильм продолжается. Тогда мы поняли, как хорошо, что есть живой саксофонист.

О «Джазовой провинции» и неформате

- Сергей Фёдорович, в России проводится фестиваль «Джазовая провинция». Вы не планируете в нём участвовать?
- Я просился на этот фестиваль. Написал организатору Леониду Винцкевичу письмо о том, что хотел бы приехать к нему со звёздами мирового джаза пианистом Мэтью Шиппом и контрабасистом Джо Моррисом. Мэтью Шипп - очень разносторонний музыкант. Переиграл со многими выдающимися музыкантами нового джаза, даже в своё время отказался играть с Майлзом Дэвисом.

- Чем ему не угодил Дэвис?
- Шипп считал, что Дэвис играет попсу (смеётся). А ему попса не нужна. На моё письмо Винцкевич ответил, что мы - не формат для его фестиваля, и потом мероприятие у него малобюджетное, распланированное. В итоге наше трио пригласили только в Екатеринбург. Параллельно я сделал концерт в Москве. А вообще это, конечно, музыка для Европы.

О фри-джазе и «своей» музыке

- Насколько восприятие фри-джаза обусловлено тем, как внимательно человек слушал «обычный» джаз? Насколько нужна эта предварительная подготовка?
- Очень интересный вопрос. Он имеет некоторую предысторию. В Соединённых Штатах до 1985 года между джазом и фри-джазом, между мейнстримом и творческими, экспериментальными разновидностями джаза не существовало непроницаемой границы. В Европе это продолжалось дольше. Я застал тот период, когда нас стали выпускать из страны и разрешать нам играть на зарубежных фестивалях. Мы попали в благополучное время, когда новое в джазе определялось не теми, кто играет стандарты, а исключительно теми, кто играет на фестивалях и говорит что-то новое. Это конец 1980-х, начало 1990-х годов. А людей, которые играли стандарты, на фестивали тогда не пускали. Они в ресторанах только играли. Где-то в районе 85-го года в Америке произошло резкое размежевание, связанное с финансами. Продюсеры стали, наоборот, исключать из программ фестивалей фри-джазовых и новых музыкантов.

- Почему?
- Вот такое коммерческое направление. И многие фри-джазовые музыканты свернули в мейнстрим. Собственно говоря, мейнстрим - это традиционный джаз прошлого, 1950-х, 1960-х годов. В девяностых годах некоторые европейские фестивали закрылись. Некоторые переориентировались на коммерческую музыку. Например, мне посчастливилось участвовать в фестивале в Мюнстере, в Германии. Насколько я знаю, сейчас этого фестиваля нет. Очень многие клубы авангардной направленности закрылись. Авангардная, новая музыка стала музыкой для очень немногих. В нашей стране элементы новой музыки со сцены почти исчезли. Авангард оказался клубной музыкой. Собственно, и клубы, где её можно послушать, есть далеко не в каждом городе. Я знаю один клуб в Москве и один в Петербурге, где каждый день звучит такая музыка. В других городах таких заведений просто нет. В Европе произошло то же самое. В Париже такого клуба нет. Нет такого клуба в Берлине, в Лондоне. К счастью, есть в Амстердаме, в Кёльне. Причём клубы спонсируются. Публикой они не окупаются. Раньше были страны, например ГДР, где новый джаз спонсировался государством. Теперь новая музыка там лишь отчасти поддерживается Институтом немецкой культуры. Англичане поддерживаются Британским советом. У нас никто ничего не поддерживает. Живём, как сорная трава под ногами. Так же, как и в Америке.

- Если я прихожу слушать джаз, мне нужно знать тему, на которую будет импровизировать музыкант. Нужна ли такая подготовка, чтобы правильно воспринимать фри-джаз?
- Нет, такая подготовка не нужна. Особенностью связи фри-джаза с джазом в России является то, что большая часть наших новоджазовых музыкантов пришла не из джаза, а из рока. У нас у всех роковый бэкграунд. Это мысль петербургского критика Александра Кана, который сейчас живёт в Лондоне. Интересно, что аналогичные мысли можно проследить и в американской музыке. Многие американские фри-джазовые музыканты тоже вышли не из традиционного джаза. Во всяком случае, не из мейнстрима точно. В частности, Орнетт Колман играл ритм-энд-блюз, Стив Лейси играл в диксиленде, Джон Колтрейн играл музыку типа хард-бопа. Мой ансамбль «Три О», который я считаю одним из важнейших коллективов новой импровизационной музыки в нашей стране, - это классический показатель неджазового происхождения. Аркадий Кириченко пришёл из диксиленда, Аркадий Шилклопер - из Большого театра, я сразу занимался экспериментальной музыкой, играл с рок-группами. Традиционная джазовая музыка нам, скажем так, не была интересна, как и сейчас. Любопытно, что некоторые ветераны джаза в своё время считали «Три О» будущим джаза - в качестве попытки уйти от коммерческого постоянного полоскания одного и того же, вышибания деньги из усталых подвыпивших клиентов, которые хотят пощёлкивать пальцами, притопывать ногами и слушать вечнозелёную эстраду. Ведь что такое «эвергрины», стандарты? Это поп-музыка 1940-1950-х годов. В ней не рождается ничего нового. А джаз как таковой умер. Он такой же живой, как музыка барокко.

- А по-моему, она очень даже живая. Взять, скажем, пересечения с современными минималистами.
- Ну нет, минимализм - это минимализм. А если вы исполняете Баха, вы исполняете музыку, давно написанную. Есть ансамбли, которые исполняют барочную музыку на инструментах того времени. Традиционный джаз находится примерно в том же состоянии, как ансамбли, исполняющие старинную музыку. Что касается меня - то я традиционным джазом никогда не занимался. Я его слушаю, но не умею его играть. Чтобы его играть, нужно посвятить этому всю жизнь, а он мне как таковой не интересен. Я занимаюсь другой музыкой, для которой нельзя найти строгого стилистического определения. Своей музыкой.